எனது அரங்கப் பயணம்

முன்னுரை

பேராசிரியர் வீ அரசு அர்களின் நிண்ட கால நண்பன் நான். பலவழிகளிலும் அவர் எனக்கு ஒரு வழிகாட்டி. தமிழ் நாட்டில் எனது அதிதீவிர நாடகஅரங்க முயற்சிகளுக்குப் பக்க பலமாக நின்று துணிவு தந்தவர். அவற்றை ஓழுங்கு செய்தவர். பல வேளைகளில் செலவுகளையும் ஏற்றுக் கொண்டவர். நாடகத் துறையில் தமிழ் நாட்டில் என்னால் ஏதும் செய்ய முடிந்ததென்றால் அதற்கு முழு முதற் காரணம் அரசு அவர்களும் பத்மா (மங்கை) அவர்களும். ஆவர்களைப் பற்றிச் சொல்லி மாளாது.

என்றும் எனக்கு உறு துணையாக நின்று என் காரியம் யாவிலும் கைகொடுத்து, என்னைத் தங்கள் சகோதரனாக ஏற்றுப் ‘பத்தண்ணா’ என வாயார அழைத்து மனதாரக் கொண்டாடும் என் தம்பி தங்கைகள், என் அரங்க உறவுகள் பெயரை ஒவ்வொருவராக அழைத்து நன்றி பாராட்டப் பொழுது போதாது. எல்லோருக்கும் ‘சுபோஜெயம்’.

பேராசிரியர் வீ.அரசு அவர்களின் மணிவிழாவின் போது அவரது மாணவர்களால் உருவாக்கப்பட்ட அறக்கட்டளைச் சொற்பொழிவு நிகழ்த்தக் கிடைத்த வாய்ப்பைப் பெரும் பேறாகக் கொள்கிறேன். ரோஜா முத்தையா ஆராய்ச்சி நுல்நிலைய நிர்வாகிகளுக்கும், இந்நிகழ்வைச் சாத்தியப்படுத்திய அனைவருக்கும் மிக்கநன்றி.

‘எனது அரங்கப் பயணம்’ பற்றி உரை நிகழ்த்தப் பணிக்கப்பட்டுள்ளேன்.

அறிமுகம்

நான் அரசியலுக்கூடாக நாடகத்திற்கு வந்தவன். எனது நாடகங்கள் அரசியல் பேசும். எனது நாடகங்கள் ஒவ்வொன்றின் வரலாறும் மிக நீண்டது. அவற்றின் அரங்காக்க முயற்சியை விவரிக்கில் பெருகும். விரிவஞ்சி, அரங்கில் நான் கொண்டவற்றை மட்டும் இங்கு கூறுவேன்.

நாடகத்தின் உள்ளடக்கத்திற்கு மட்டுமல்ல அரங்க வடிவத்திற்கும் அரசியல் உண்டு. அரங்கின் செயற்பாடுகளை இரண்டாக வகுக்கலாம். ஒன்று அரங்க உத்திகள், மற்றது அரங்கக் கோட்பாடுகள். எனது அரங்கப் பயணத்தில் நான் கொண்ட அரங்கக் கோட்பாடுகளைப் பற்றி இங்கு கூறுவேன். அரங்க உத்திகளைக் கையாள்வதிலும் அரங்கக் கோட்பாடுகள் செல்வாக்குச் செலுத்துவதைக் காணலாம்.

அரங்கின் அரசியல் காணல்

கந்தன் கருணை

எனது அரங்கப் பயணத்தை அம்பலத்தாடிகளின் கந்தன் கருணை (1970) நாடகத்திற்கு முன் கந்தன் கருணை நாடகதிற்குப் பின் என இரண்டாக வகுக்கலம். சினிமாத் தனமான காதல் கதைகளும் காட்சி அமைப்புகளும் எனப் படச்சட்ட மேடைக்குள் சாகசங்கள் செய்து கண்டு மகிழ்ந்தது ஒரு காலம். அந்த நாடகங்களிலும் அரசியலைக் காணலாம். ஆனாலும் கந்தன் கருணை நாடகத்துடன்தான் எனது அரங்கத் தேடல் தொடங்குகிறது.

கந்தன் கருணை அரங்கில் நான் கற்றவை பல. அதில் ஒன்றைக் கூறலாம். நாடகம் ஆரம்பிக்கு முன் அண்ணாவியார் காத்தவராயன் கூத்துப் பாடல்கள் சிலவற்றைக் கூத்து களை கட்டுவதற்காகப் பாடுவார்.

காவி உடுத்தல்லவோ ஆதிசிவனாரும் – ஒரு
காரணமாய் வேசம்கொண்டார் மாயசிவனாரும்

புலித்தோல் உடுத்தல்லவோ மயசிவனாரும் – ஒரு
பூரணமாய் வேசம் கொண்டார் மாயசிவனாரும்

இலங்கும் இலங்கும்என்றோ ஆதிசிவனாரும் – அவர்
எடுத்து அடி வைத்தாராம் மாயசிவனாரும்

எனக்கு அருகில் இருந்த ஒரு கிழவர் சற்றுச் சத்தமாக ‘என்னடா இது கந்தன் கருணை எண்டாங்கள், எங்கடை காத்தவராயன் கூத்துப் பாட்டுப் பாடுறாங்கள், இவையள் என்ன செய்யினம் எண்டு பாப்பம்’. ஒர் உரிமைக் குரல் தொனித்தது. நாரதர் மேடையில் தோன்றுகிறார், நாடகம் தொடர்கிறது, கிழவர் எதிர்பார்த்ததைக் காணவில்லை. நாரதர் யாழ்ப்பாணத்தில் நடக்கும் தீண்டாமைக் கொடுமைகளைப் பாடுகிறார்.

பள்ளன் என்றும் பறையன் நளவனென்றும் – சாதிகள்
பண்பின்றிப் பலவுண்டு தேவியரே

பள்ளன் என்றால் கிழ்சாதி என்கிறாரே – அவர்
பனையேறும் தொழிலாளி தேவியரே

தமிழர்கள் வகுத்த முறையிதுவே – செய்யும்
தொழிலாலே சாதி கண்டார் தேவியரே

கிழவர் மீண்டும் ‘எங்கடை பிரச்சனையைப் பாடுறாங்கள்’. கிழவர் நிமிர்ந்து அமர்கிறார், கூத்தில் மூழ்கிப் போகிறார்.

எனது அரங்கப் பயணத்தின் முதல் வழிகாட்டி ‘எங்கடை கூத்து, எங்கடை பிரச்சனை’. மக்களின் பிரச்சனையை மக்களுக்குப் பழக்கப்பட்ட வடிவத்தில் சொல்ல வேண்டும்.

‘புது மோடி’ ஒரு கூத்து வடிவம்

தலைநகர் கொழும்பில் நடிகர் ஒன்றியம் கந்தன் கருணை நாடகத்தை அரங்காக்கம் செய்தது. நடிகர் ஒன்றியத்தின் கந்தன் கருணை காத்தவராயன்கூத்து மெட்டு முதல் மட்டக்களப்பு வடமோடி வரை பல கூத்து வடிவங்களின் சங்கமம். நவீன அரங்கியல் அறிவு இளையோடி இருக்கும்.

பெரதேனியா பல்கலைக் களகத்தில் நடிகர் ஒன்றியத்தின் கந்தன் கருணை நாடகம் அரங்கேறிய வேளை, பேராசிரியர் சு. வித்தியானந்தன் அவர்கள் ‘உங்கள் கூத்து வடமோடியா, தென்மோடியா’ என ஒரு கேள்வி கேட்டார். அதில் ஒரு நக்கல் தொனித்தது. ஏன் என்றால் நடிகர் ஒன்றியத்தின் கந்தன் கருணை நாடகம் எந்த ஒரு பாணியையும் முழுமையாகக் கொண்டதல்ல. அமெரிக்கப் ‘புது ஆடல்கள்’, (New Dances) பற்றி புத்தகங்கள் சிலவற்றைப் வாசித்து அறிந்திருந்ததால், உடனும் அவருக்குப் ‘புது மோடி’ எனப் பதில் இறுத்தேன். ‘புது மோடி’ என்ற சொல் என்னுள் பதிந்துவிட்டது.

கொழும்பில் நாடகங்கள் பலவற்றைப் பார்க்கும் வாய்ப்பும் கிட்டியது. பாரம்பரியமும் நவீனமும் சங்கமிக்கும் சிங்கள நாடகங்கள் பலவற்றைக் கூறலாம். சரச்சந்திரா அவர்களின் ‘மனமே’ நாடகம் ஒரு எடுத்துக்காட்டு. கொழும்பில் அரங்க வெளிப்பாடுகளுடன் ஏற்பட்ட அறிமுகம் எனது அரங்கப் பயணத்தில் ஒரு பாய்ச்சலை ஏற்படுத்தியது.

எனது அரங்கப் பயணத்தின் அடுத்த வழி காட்டி ‘புது மோடி’.

புது மோடிக் கூத்துத் தொடர்கிறது

ஏகலைவன்

ஏகலைவன் புது மோடிக் கூத்து (1978) மூன்று அங்கங்களில் எழுதப்பட்டுள்ளது. ஒவ்வொரு அங்கமும் ஒவ்வொரு பாணி. முதலாம் அங்கத்தில் அரசர்களுக்கான பாடல்கள் மன்னார் ‘கர்ணன் போர்’ கூத்திலிருந்து ‘தன்னன்ன’ மெட்டுகளில்.

தன்னன்னத் தானா தானனன்னத் தானன்னத் தானா

      தன்னன்னத் தானன்னத் தானன்னத் தானன்ன
      தன்னன்னத் தானன்னத் தானன்னத் தானன்ன
      தன்னன்னத் தானன்னத் தானன்னத் தானன்ன

தன்னன்னத் தானா தானனன்னத் தானன்னத் தானா

தன்னான தானன்ன தானன்ன
      தன்னான தானன்ன தானன்ன
தன்னான தானன்ன தானன்ன
      தன்னான தானன்ன தானானே

ஆண்ட பரம்பரை நாமே
      ஆளப்பிறந்தவர் தாமே
பாண்டுவின் மைந்தர்கள் நாமே
      பாரதை ஆண்டிடுவோமே

இரண்டாம் அங்கத்தில் வேடர்களுக்கான மெட்டுகள் யாழ்ப்பாணம் (வடமராட்சி) மாதனை ‘காத்தவராயன்’ கூத்திலிருந்தும்:

நாட்டு எல்லைக் கப்பால் ….

நாட்டு எல்லைக் கப்பால் – ஐயா
காட்டுக்குள் வாழும் வேடன் – ஐயா
      வாழும் வேடன்
வேட்டைத் தொழிலாலே – வில்லை
மூட்டத் தெரிந்தவன் நான் – கொஞ்சம்
      தெரிந்தவன் நான்

மூன்றாம் அங்கத்தில் வடமோடி, தேன்மோடி போன்ற மெட்டுகளிலிருந்தும்:

என்னைக் குருவாய்க் கொண்டாய்
உன்னைச் சிஷ்யனாய்ப் பெற்றேன்
முன்னைப் பழைய முறை
என்ன குரு தட்சணை சொல்

மிதிகளும் நடைகளும் பல கூத்தாட்டங்களிலிருந்தும் பெறப்பட்டவையே. நவீன அரங்கியல் செல்வாக்கை இதில் எங்கும் செறிவாகக் காணலாம். இது ஒரு புதுமோடிக் கூத்து. புது மோடியைச் சுமந்து கொண்டு தமிழ்நாட்டுக்கு அகதியாகக் குடி பெயர்ந்து விட்டேன்.

அரங்கில் என் அடையாளம்

அகதியாக வேலூரில் கூடியேறி அடையாளத்தைத் தொலைத்த, முகம் இல்லாத மனிதனாகத் தெருவில் வலம்வந்தபோது, ஒரு நாள் ஒரு ‘தெருக் கூத்து’ பார்த்தேன். தெருக் கூத்தில் நான் தொலைத்த அடையாளத்தைக் கண்டேன். நான் ஒரு கூத்தனாக உணர்ந்தேன். பல கூத்துகளைத் தேடித் தேடிப் பார்த்தேன். இது வரை மக்களிடம் கருத்தைப் பரப்பும் ஓர் அரங்க உத்தியாகப் பார்த்த கூத்தை, அரங்கில் என் அடையாளமாகக் கண்டேன். இது என் அடையாளத் தேடலின் தொடக்க நிலை. எனது அரங்கப் பயணம் கூத்து என் அடையாளம் என்ற வழிகாட்டியில் பயணிக்கத் தொடங்கியது.

சென்னைக்குக் குடிபெயர்ந்த பின்பும் நண்பர்களுடன் சேர்ந்து கிராமம் கிராமமாப் பல கூத்துகள் பார்த்தேன். பல கூத்தர்களின் நட்பும் கிடைத்தது. கூத்தில் பல அரங்க உத்திகளையும் கண்டேன். எனது அரங்கப் பயணத்தில் இது முக்கியமான கால கட்டம்.

அரங்கில் தமிழ் இன அடையாளம்

ஒரு பயணத்தின் கதை

சென்னைப் பல்கலை அரங்கம் ஜெர்மன் நாடக ஆசான் பேட்டோல் பிறெக்ற் அவர்களின் ‘The Exception and the Rule’ என்ற நாடகத்தைக் கையில் எடுத்தனர், ‘ஒரு பயணத்தின் கதை’ (1990) உருவானது. வட்டக்களரிக்கான ஒரு அரங்மொழி ஒத்திகையில் தன்னியல்பாகவே தோன்றியது. யாழ்ப்பாணம் வசந்தன் கூத்து ‘தானனா’ மெட்டு பாத்திரங்களின் சமூகப் படி நிலைக்கு ஏற்பவும் சூழலுக்கு எற்பவும் இசைத் தொனியை வழங்கின.

முதலாளி தோற்றம்:

தத்தன தனத்ததன தானின தனத்ததன
தானா தனத்ததன தானின

வழிகாட்டி தோற்றம்:

தானத் தீனானே – தனம்தன
தானத் தீனானே

கூலி தோற்றம்:

தன்னெ நான நானே நான
தானே நான நானே நா

கூலியின் மனைவி சோகம்:

தெந்தனனோ தெனதெனனோ – தெந்த
நாதெனனோ தென்னானோ

பாத்திரங்களின் அசைவு நகர்வுகளும் ஆட்டப் படிமானங்களும் அவ்வாறே, பாத்திரங்களையும், சூழலையும் அமைத்தன. பாத்திரக் கோல மாற்றங்கள் பார்வையாளர் முன்னிலையிலேயே நிகழ்ந்தன. பலவர்ணத் துணிகள் காட்சிகளாயின. எல்லாவகையிலும் இதன் அரங்காக்கம் செய்தவர்களுக்கும் புதிது, பார்த்தவர்களுக்கும் புதிது.

பேட்டோல் பிறெக்ற் தனது நாடகங்களை இப்படித்தான் அரங்காக்கம் செய்ய வேண்டும் என்று எழுதிவைப்பார்.

The Exception and the Rule என்ற இந்த நாடகத்தைக் கற்பித்தலுக்கானது (pedagogy) எனக் குறித்துவைத்தார். பல்கலை அரங்கத்தினர் ‘ஓரு பயணத்தின் கதை’ நாடகத்தை அரங்கேற்றிய போது பேட்டொல் பிறெக்ற் அவர்களின் அரங்கக் கட்டுப்பாட்டையும் மீறி ஒரு பேர் அறிவிப்புச் செய்தனர்:

நாங்கள் எந்த மூலையிலிருந்தும் நாடகங்களை எடுக்கத் தயங்கப் போவதில்லை, ஆனால் எதைச் செய்தாலும் எமக்குரிய மரபோடு வழங்கவே விரும்புகிறோம்.

இதுவும் அரங்கில் தமிழின அடையாளம் நோக்கி ஒரு சுவடு.

எனது அரங்கப் பயணத்தில் இது ஒரு திருப்பு முனை. எனது அரங்கப் பயணத்தின் அடுத்த வழிகாட்டி, அரங்கில் தமிழின அடையாளத் தேடல். என் அடையாளம் தேடி அலைந்தவன் அரங்கில் என் இனத்தின் அடையாளம் தேடி அலைகிறேன்.

அரங்கில் தமிழ் இன அடையாளத் தேடல் தொடர்கிறது

தீனிப்போர்

‘தீனிப்போர்’ (1991) முரண்பாடுகள் பற்றி (On Contradiction), மிருகங்களைப் பாத்திரங்களாகக் கொண்டு சிறுவர் நாடகப் பாணியில் அமைந்த குறியீட்டு நாடகம். இதில் தமிழ் நாடக மரபுகள் பல கலக்கின்றன. வடஆர்க்காடு தெருக்கூத்து, நாத்தேவன்குடி பிரகலாதன் நாடகம், ஈழத்துக் காத்தவராயன் கூத்து மேலும் கூத்தாட்டம், தப்பாட்டம், கோலாட்டம், சூரனாட்டம் என பல ஆட்டவகைகளும் கலக்கின்றன.

எடுத்துக்காட்டாக தெருக்கூத்து மெட்டில்:

வந்தான் இதென்னைப் பாருங்க – கட்டியக்காரன்
வாறான் இதென்னைப் பாருங்க

குந்திக் குந்தி – நடை நடந்து
கோணல் மாணல் – மிதியும் கோட்டு
விந்தை விந்தை – பாட்டுப் பாடி
விரித்துப் பிரித்து – வசனம் பேசி

வந்தான் இதென்னைப் பாருங்க – கட்டியக்காரன்
வாறான் இதென்னைப் பாருங்க

தத்திமித்தோம் – தகதிமித்தெய்
தாதெய்யத் – தோம் தரிகிட
தன்னன்னன்னத் – தானன்னன்னத்
தானன்னன்ன – ராகம் பாடி

தந்தனமே வந்தனம் பல – கட்டியம் சாற்றி
வந்தனமே தந்தனம் பல

தொடர்கிறது ‘ஏகலைவன்’ மீளுருவாக்கம் (1993). மின்சார ஒளி அரங்க உத்திகள் கைவிடப்படுகின்றன. எல்லா விதத்திலும் தமிழ் அரங்க மரபு முன்னெடுக்கப் படுகிறது. சிலப்பதிகாரம் கூறும் ஓருமுக எழினி, பொருமுக எழினி, கரந்துவரல் எழினி ஆகிய மூவகை எழினிப் பயன்பாட்டில், காட்சி அமைப்புகள், காட்சி மாற்றங்கள், பாத்திர அறிமுகங்கள், பாத்திர மறைவுகள், மனத்தகத் தோற்றங்கள், கவன ஈர்ப்புகள் என இத்தியாதி.

இங்கு பல்கலை அரங்கம் அரங்கேற்றிய ‘கண்களுக்கப்பால்’ வீதி நாடகத்தின் முகமாடலை விளக்குவதும் பொருத்தமாக இருக்கும். நடிகர்களைத் தேடிய போது மாணவிகள் தெருவில் நடிக்கப் பின்னடித்தார்கள். அதையே பொருளாக வைத்து, திரை பிடித்து வருபவர்களுக்கும் திரைக்குப் பின்னால் மறைந்து வரும் பெண்ணுக்கும் இடையில் உரையாடல் நிகழ்கிறது. உரையாடும் போதே திரை மெல்ல மெல்லச் சுருக்கப்படுகிறது. பெண் பங்கேற்கச் சம்மதித்ததும் சுருக்கிய திரை தரையில் வைக்கப்படுகிறது. பெண் அந்தத் திரையைத் தாண்டி முன்னே வருகிறார். திரை பெண்ணின் தோழிற்குச் சால்வையாக அணியப்படுகிறது. இந்தக் குறியீட்டுக்கு விளக்கம் கூறவேண்டியதில்லை.

இவ்வாறாக அரங்கப்பயணத்தில் நான் கண்ட தமிழ் இன அடையாளங்களைச் சுமந்து கொண்டு தமிழ்நாட்டுக்குப் பிரியாவிடை கூறி அவுஸ்திரேலியா சென்று குடியேறுகிறேன்.

ஈழத்தில் நான் கடைசியாக அரங்காக்கம் செய்தது ஏகலைவன். தமிழ்நாட்டில் நான் கடைசியாக அரங்காகக்கம் செய்ததும் எகலவன். இரண்டிற்கும் இடையில் என் அரங்கப் பயணத்தில் பெரும் மாற்றங்கள். என் அடையாளம் தேடி வந்தேன், தமிழ் இன அடையாளம் கண்டேன், தமிழ்த் தேசிய இன அடையாளம் தேடிச் செல்கிறேன்.

அரங்கில் தமிழ்த் தேசிய இன அடையாளத் தேடல்

முன்பு தமிழ் நாட்டில் அரங்காக்கப்பட்ட அதே வடிவம் –
‘ஒரு பயணத்தின் கதை’ மீண்டும் மேடை ஏறுகிறது (1999).

தமிழ்த் தேசத்தில் தமிழ் இன அடையாளத் தேடலாக இருந்தது, பரதேசி ஆனதும், தமிழ் தேசிய இன அடையாளத் தேடலாக மாறுகிறது. அரசியல் மாற்றம்.

காத்தான் வகைக் கூத்தாக இரண்டு நாடகங்கள்

காத்தவன் கூத்து

‘காத்தவன் கூத்து‘ (2003), காத்தவராயன் கதையின் மாற்று வடிவம். அதே பாத்திரங்கள், அதே பாடல் மெட்டுகள், அதே நடை உடை பாவனைகள். ஆனால் சொல்லும் சங்கதிகள் வேறு.

காத்தான் கதை முன்னது – இங்கு
காத்தவன் செய்காரியம் கடைமை வேறது
      காரியம் கடைமை வேறது
காத்தன் கதை முன்னது

கதைக்குள்ளே கதையிருக்கு – இங்கு
கதை சொல்லாச் சங்கதிகள் கலந்திருக்கு
      சங்கதிகள் கலந்திருக்கு
கதைக்குள்ளே கதையிருக்கு

கழுமரத்தில் நான் இருந்தால் – அம்மா
      நான் இருந்தால்
கலியாணம் யாருக்கம்மா

செஞ்சோற்றுக் கடன்

‘செஞ்சோற்றுக்கடன்’ (2008) என்று தனி நடிப்பில் கர்ணன் கதை அமைகிறது. காத்தவராயன் கூத்து மெட்டுக்கு ‘பரதக் கூத்தில்’ ஆடல் அபிநயம். எந்த இசைக்கும் பரதம் ஆடலாம். பரதம் உயரிகளுக்கான ஆடல் என ஒதுக்கி வைத்துவிட முடியாது. சிலப்பதிகாரம் மாதவி ஒரு சாந்திக் கூத்தர் (classical dancer). அவர் விநோதக் கூத்தும் ஆடுகிறார், ‘வகைக் கூத்து’ என்ற பெயர் மாற்றத்துடன். இது தமிழ் மரபில் தொடர்வது. உலகெங்கும் வாழும் தமிழர்கள் ‘பரதக் கூத்தை’ தங்கள் அரங்க அடையாளமாகக் கொண்டுள்ளனர்.

போர்க் கலைகள் கற்றவன் நீ
      போரிலே வென்றவன் நீ – என் மகனே மூத்தவனே
      போர்க்கலம் கைவிட்டாய்
தேராயோ அரசியல் நீ
      சதுரங்கப் பலியானாய்

இவ்வாறான ஒப்பாரிப் பாடல்களுக்குப் ‘பரதக் கூத்தில்’ அபிநயம் பிடிக்கலாம்.

தனு

‘தனு’ (2012) என மகாபாரதத்ததில் சிகண்டி கதை, பெண்ணியம் பார்வையில் எடுத்தாளப்பட்டுள்ளது. தேவாரப் பண் இசையுடன் வடமோடி, தென்மோடி மெட்டுகளும், கூத்தாட்டங்களும்.

களரிக் கொட்டு, பாத்திர உட்பாடு, புறப்பாடு, குதிரைச் சவாரி, தேர் வரவு, போராடல், வாள் அமலை, என அசைவு நகர்வுகளுக்கெல்லாம் சொற்கட்டுகள் பயன்படுத்தப்பட்டுள்ளன. யாவுமே அரங்கில் தமிழ்த் தேசிய இன அடையளங்கள். தமிழ் அரங்கை அகழ அகழக் கிடைப்பன அரும் பெரும் கலைச் செல்வங்கள். தேடத் தேடத் தேடிக் கொண்டே இருக்கலாம்.

தத்தித் தாம்தரிகிட
தித்தித் தெய்யா தெய்ய
தத்தித் தாம்தரிகிட
தித்தித் தெய்யா தெய்ய

தத்தித் தாம்தரிகிட
தித்தித் தெய்யா தெய்ய
தாம் தாம் தரிகிட தெய்
ததிங்கிண

தாம் தரிகிட தெய்
ததிங்கிண
தாம் தரிகிட தெய்
ததிங்கிண தோம்

‘அண்ணை’ எங்கே

‘அண்ணை’ எங்கே ஒரு தொகை நிலை நாடகக் கூத்து. நாடகச் சேதங்கள், உண்மைச் சம்பவங்கள் ஆகியவற்றின் தொகுப்பு. நாடகம் கோருவது ஈமச்சடங்கு செய்யும் உரிமையை. இதன் நாடகப் பாணியை இசை இடைஇட்ட வசன நாடகமாகக் கொள்ளலாம். ஒரு காட்சி அரிச்சந்திர புராணம் மயான காண்டத்தை நினைவூட்டும்.

பாலனை விதைத்த இடம் இதுதானோ – எந்தன்
பாலன் உறங்கும் இடம் இதுதானோ
காலன் அவனைக் கொண்டு போனானோ – அந்தக்
காலன் அவனைக் கொன்று போட்டானோ

மாண்டாயோ மகனே – உன்னை
காண்பேனோ இனிமேல்

‘பார்சி மரபு’ என இவற்றைப் புறந்தள்ளி அரங்கில் தமிழ்த் தேசிய இன அடையாளம் பற்றிப் பேச முடியுமா. தமிழ் நாடக வரலாற்றில் சங்கரதாஸ் சுவாமிகளை மறந்துவிட முடியுமா. பாடல் மெட்டுகள் யாருடையது. ஒப்பாரிகள் யாருக்குச் சொந்தம். யாவும் தமிழ் தேசிய இனச் சொத்துகள். தமிழ்த் தேசிய இன அடையாளங்களைத் தேடித் திரியவேண்டியதில்லை. திரும்பிய இடமெங்கும் தமிழ் அடையாளங்கள் கொட்டிக் கிடக்கின்றன. புதை குளிக்குள்ளும் கிடக்கின்றன. புதை பொருள்களுக்குள்ளும் கிடைக்கின்றன.

ஆனாலும் மனதிலே ஒரு நெருடல்! இவற்றுக்கு நான் உரிமை கொண்டாட முடியுமா? என்னைப் பற்றிச் சில விபரங்கள்:

நான் யார்?

ஒரு தமிழ்த் தாய்க்கும், ஒரு தமிழ்த் தகப்பனுக்கும் பிறந்த ஒரு தமிழ் மகன்.

எனது நாடு எது?

நாடு என்பது ஓர் ஆட்சிக்கு உட்பட்ட நிலம். ‘தமிழர் இல்லாத நாடு இல்லை, ஆனால் தமிழருக்கு என்று ஒரு நாடு இல்லை’. ஆகவே இல்லாத தமிழ் நாட்டுக்கு நான் உரிமை கோருவதில் பொருளில்லை.

எனது தேயம் எது?

எது வரை மண்ணோடும் மக்களோடும் மொழி வாழ்கிறதோ, அது வரை தேயம். தமிழருக்கு இரு தேயங்கள் உள்ளன. இன்று நான் எந்தத் தமிழ்த் தேயத்திலும் இல்லை. நான் ஒரு மொழி பெயர் தேயத்தன்.

எனது குடிஉரிமை எது?

எனது குடிஉரிமைச் சான்றிதளும், கடவுச் சீட்டும் என்னை ‘அவுஸ்திரேலியன்’ என்றே அடையாளப்படுத்துகின்றன. நான் இன்று ஒர் அவுஸ்திரேலியக் குடிமகன். ‘அவுஸ்திரேலியத் தமிழர்’ என்று ஒரு குடி அவுஸ்திரேலியக் குடியுரிமைச் சட்டப்படி இல்லை.

எனது அடையாளம் எது?

நான் ஒரு தமிழ் நாட்டினன் இல்லை; எந்த ஒரு தமிழ்த் தேயத்தனும் இல்லை. அனாலும் நான் ஒரு தமிழன். ஒர் உலகத் தமிழனாகவே என்னை உணர்கிறேன். ‘யாதும் ஊரே யாவரும் கேளிர்’, இது பூங்குன்றன் பொய்யா மொழி, அதுவே இன்று எனது வாழ்வியல்.

என்னை அடையாளப்படுத்த தமிழில் எனக்கு ஒரு சொல் வேண்டும். தேடிப் பார்த்தேன், இளங்கோவடிகள் ‘தேசிகம்’ என்று ஒரு சொல்லை சிலப்பதிகாரம் அரங்கேற்று காதையில் அறிமுகம் செய்கிறார்.

‘தேசிகம்’ அரசியலுக்கான சொல் இல்லை, நாட்டின் எல்லையைக் குறிக்கும் சொல்லும் இல்லை. தேயத்துக்கான வரைவிலக்கணமும் இல்லை. இது நிகழ்த்து கலைகளுக்குப் பொதுவான கலைச் சொல்; நிலத்தால் அடையாளப்படுவதில்லை, ஆனால் மொழியால் அடையாளப்படுவது.

தேசிகம் பயில்பவர்களைத் தேசிகர் என்பர். தேசிகர் என்பது வழக்காற்றில் இன்றும் உள்ள சொல். எடுத்துக்காட்டாக புகழ்மிக்க ‘தண்டபாணி தேசிகர்’ அவர்களைக் கூறலாம். அவர் தமிழ் நிலத்தவர்தான். ஆனால் தமிழ் நிலத்தால் அடையாளம் பெறவில்லை. இசைத்தமிழால் அடையாளம் பெறுபவர். இசைத் தமிழில் பெரும் நிபுணர், ஆனாலும் தேசிகர் என்பது அவரின் நிபுணத்துவத்திற்குக் கிடைத்த சிறப்புப் பட்டம் அல்ல. அவர் செய்யும் கலைத் தொழிலால் கிடைத்த பெயர்.

அந்த வகையில் என்னை நானே ‘தமிழ்த் தேசிகர்’ என்று அறிமுகம் செய்கிறேன். நான் இயங்கும் துறை சார்ந்து முறையாகச் சொல்வதானால் நான் ஒரு ‘தமிழ்த் தேசிக அரங்கர்’.

‘தமிழ்த் தேசிகம்’ என்ற இடத்தை அடைய அரங்கில் நெடும் பயணம் செய்திருக்கிறேன். ‘என் அடையாளம்’ தேடி, ‘என் இனத்தின் அடையாளம்’ தேடி, ‘என் தேசிய இனத்தின் அடையாளம்’ தேடி, இறுதியாகத் ‘தமிழ்த் தேசிகம்’ தேடி அடைந்திருக்கிறேன். நான் ‘ஒரு தமிழ்த் தேசிக அரங்கர்’. அந்த உரிமையில் என் அரங்கப் பயணம் பற்றி உங்கள் முன் கதைக்கிறேன். திரும்பிப் பார்க்கிறேன் ஒரே பயணம். வழிகாட்டிகள் மாறி மாறி வந்தன. ஆனாலும் ஒரே திசையைக் காட்டின. என் இலக்கை அடைந்திருக்கிறேன். இத்தால் சகலருக்கும் அறிவிப்பதென்ன வென்றால் நான் ஒரு ‘உலகத் தமிழ்த் தேசிக அரங்கன்’. ‘உலகத் தமிழ்த் தேசிக அரங்கர்’ பலர் உள்ளார்கள். அவர்களும் தங்களைத் தமிழ் உலகிற்கு அறிவித்தார்களானால், ‘உலகத் தமிழ் தேசிக அரங்கர் மாநாடு’ கூட்டலாம். அது இன்னொரு அரங்கப் பயணம்.

அரங்கில் மட்டும் அல்ல, பல்கலைக் களகங்களிலும் அரங்குபற்றிக் கற்றறிந்திருக்கிறேன், Performance Studies (Honours), Master of Theatre   ஆகிய பட்டங்கள் பெற்றிருக்கிறேன். அரங்குபற்றி ஆய்வுகள் செய்திருக்கிறேன். சிலப்பதிகாரத்தில் அரங்கத் திறம் பற்றிப் பத்தாண்டுகளுக்கு மேல் ஆய்வு செய்தேன். ‘அரங்கத்திறம் சிலப்பதிகாரம்’ என்ற என்னுடைய அய்வு நூல் வெளியிடப்பட்டுள்ளது. அரங்குபற்றிச் சங்க இலக்கியங்களில் என் ஆய்வுகள் தொடர்கின்றன. என்னுடைய இணையத்தளத்தில் சில கட்டுரைகள் வெளியாகியுள்ளன. உலக நாடக அரங்கிற்குத் ‘தமிழ்ப் பூர்வ அரங்கின் கொடை’ என்ற ஒரு தேடல் என்னைத் தூங்கவிடாது அருட்டிக்கொண்டே இருக்கிறது. எனது அரங்கப்பயணம் தொடர்கிறது.

அற்றைத் திங்கள்

நான் ‘ஒரு உலகத் தமிழ்த் தேசிக அரங்கர்’ என்ற உணர்வுடன் அரங்காக்கியது, ‘அற்றைத் திங்கள்’ (2013) பண்ணும் பரதமும் விரவிய நாடகக் கூத்து. அற்றைத் திங்கள் ‘தமிழ் கூறும் உலகெங்கும்’ வலம் வரவேண்டும் என்பது என் அவா.

எல்லோருக்கும் தெரிந்த கதை. பலர் கையாண்ட கதை, முல்லைக்குத் தேர் கொடுத்த பாரியின் கதை. பாரி என்ற குறுநிலமன்னன் பேரரசுகளால் தோற்கடிக்கப் படுகிறான். அவன் நாடு அழிக்கப்படுகிறது. அவன் மக்கள் நாட்டை விட்டு வெளியேறுகிறார்கள். பாரி மகளிர் பாடல்.

அற்றைத் திங்கள் அவ் வெண்ணிலவில்
எந்தையும் உடையேம் எம் குன்றும் பிறர் கொளார்
இற்றைத் திங்கள் இவ் வெண்ணிலவில்
வென்று எறிமுரசின் வேந்தர் எம்
குன்றும் கொண்டார் யாம் எந்தையும் இலமே

எனது அரங்கப்பயணம் தொடர்கிறது.

செத்தாலும் மாறாத
சித்த யோகம் அம்மா இது
வித்தகிப் போனாலும்
வேர்விடுமே அம்மா இது

[குறிப்பு: இக் கட்டுரை பற்றிய உங்கள் எண்ணங்களை ‘தொடர்பாடல்’ ஊடாக தெரியப்படுத்தவும், நன்றி.]