காத்தான் சிந்து நடைக் கூத்து

அறிமுகம்

ஈழத்தமிழ் மண்ணுக்கு உரித்தான “நாடகக் கூத்துகள்” பல. அவை வடமோடி, தென்மோடி என்றும்; வடபாங்கு, தென்பாங்கு என்றும்; யாழ்ப்பாணப் பாங்கு, மாதோட்டப் பாங்கு என்றும்; பாசையூர்க் கூத்து, வட்டுக்கோட்டைக் கூத்து என்றும், ஆடப்பட்டு வருகின்றன. அவை ஒவ்வொன்றும் ஒவ்வொரு பாணி. ஒவ்வொரு பாணியிலும் பல கதைகள்.

ஈழத்திலும், புலம் பெயர்ந்து வாழும் தேசங்களிலும், ஈழத் தமிழர்கள் மத்தியில் பரவலாக ஆடப்படும் இன்னொரு கூத்து காத்தவராயன். காத்தவராயன் என்ற பெயரைக் காத்தலிங்கம் என்றும் சொல்வர். காத்தவராயன் கூத்து என்பதைச் சுருக்கமாகக் காத்தன் கூத்து என்பர். காத்தான் கூத்து என்பதே பெரு வழக்கு. இது “சிந்து நடைக் கூத்து” என்று அறியப்படுகிறது. காத்தான் என்பது கதையை மட்டும் அல்ல, தனித்துவமான பாணியையும் குறிக்கிறது. ஈழத் தமிழ் வழக்கில் காத்தான்: பொருண்மையும், இசையும், அரங்கப் பாணியும் சுட்டும் சொல்.

“காத்தான் சிந்து நடைக் கூத்து” என்பது தமிழ்நாட்டில் ஆடப்படும் “தெருக் கூத்து” உட்பட, தமிழில் ஆடப்படும் எல்லா வகைக் கூத்துகளுக்கும் வேறான பாணி. இந்தப் பாணியில் வேறு கதைகள் ஆடப்பட்டுவந்ததாகத் தெரியவில்லை. ஈழத்து அண்ணாவிமார்கள் மத்தியில் காத்தான் கூத்துப் பாடல்களிலும் பாடும் மெட்டுகளிலும் சில வேறுபாடுகள் இருந்தாலும், அடிப்படைப் பாணியில் மாற்றம் இல்லை. ஏனைய கூத்துப் பாணிகளில் இருந்து காத்தான் பாணியைத் தனித்துவப்படுத்தும் ‘சிந்து நடை’ என்றால் என்ன?

காத்தவராயன் வரவுப் பாட்டு:

வித்துவான் சங்கீதமும் அல்ல இங்கு வேறொரு
வினோதமான ராகமும் அல்ல – ஐயா ராகமும் அல்ல

சிற்றுடுக்கை நாம் அடித்து சீராக நாடகத்தை
நடித்திடுவோம் – ஐயா படித்திடுவோம்

சிறப்பான உடை உடுத்து சிங்காரமான ஒரு
நடைநடப்போம் – ஐயா நடைநடப்போம்                                                                                                                                                                                                                                                                      (காத்தவராயன் நாடகம் 1986, 68-69)

காத்தான் கூத்தில், அசைவு நகர்வுகளில் ஒரு மென்மையான ‘துள்ளல்’ இருக்கும் – ‘சிங்காரமான ஒரு நடை‘. அந்த மென்மையான துள்ளலால் ‘சிந்து நடைக் கூத்து’ என்று பெயர் பெற்றதா? அல்லது அது கொண்டுள்ள ‘வித்துவான் சங்கீதமும் அல்ல‘ என்ற தனித்துவமான பாடல் மெட்டுகளால் சிந்து நடையைப் பெற்றதா? இவை அனைத்தும் காத்தான் கூத்தில் உள்ளன, ஆனால் ‘சிந்து நடைக்கு’போதிய விளக்கம் கிடைக்கவில்லை. காத்தான் கூத்தில் கதை சொல்லும் அரங்கப்பாணியும் ஏனைய நாடகங்களில் இருந்தும் வேறானதாகவே உள்ளது. காத்தவராயன் கதையும் ஆய்வுக்கு உள்ளாக்க வேண்டி உள்ளது. ‘காத்தான் சிந்து நடைக் கூத்து’ என்ற நாடகக் கூத்தை, நான்கு தலைப்புகளில் ஆய்வுசெய்து விளக்கம்பெற முயற்சிக்கலாம்.

1. காத்தவராயன் மூலக் கதை
2. காத்தான் சிந்து நடை
3. காத்தான் அரங்கப் பாணி
4. காத்தான் குலநிலைப்பாடு

1. காத்தவராயன் மூலக் கதை

1. 1. காத்தவராயன் நூல் வடிவில்

காத்தவராயன் கதைப் பாடல்கள் பல உள்ளன. என் பார்வைக்கு எட்டியவரை:

எம். சக்திவேல் செட்டியார் இயற்றிய ‘காத்தவராயன் கதைச் சுருக்கம்’ பூசாரிப் பாட்டு, பக்கம் 70-78 (சண்முகானந்த புத்தகசாலை, சென்னை);

புகழேந்திப் புலவர் இயற்றிய காத்தவராயசுவாமி கதை, (பி. இரத்தினநாயகர் அண்ட் சன்ஸ், சென்னை);

நா. வானமாமலை பதிப்பித்த காத்தவராயன் கதைப்பாடல், (மதுரைப் பல்கலைக் கழகம், மதுரை, 1971).

காத்தவராயன் நாடகங்களும் பல உள்ளன:

சாமிக்கண்ணு கண்டரா லியற்றப்பட்ட காத்தவராயன் சண்டை என்னும் காத்தமுத்து நாடகம், (பி. இரத்தின நாயகர் அண்ட் சன்ஸ், சென்னை);

கு. இரஜேஸ்வரி பதிப்பித்த காத்தவராய நாடகம், (உலகத் தமிழாராய்ச்சி நிறுவனம், சென்னை);

இ.பாலசுந்தரம் பதிப்பித்த காத்தவராயன் நாடகம், (யாழ்-மாவட்ட கலாசாரப் பேரவை நாட்டார் கலைக்குழு வெளியீடு 1986);

பி.யு. சின்னப்பா, சிவாஜி கணேசன் ஆகியோர் நடித்த இரண்டு திரைப்படங்களும் வந்துள்ளன.

1. 2. காத்தவராயன் கதை

காத்தவராயன் கதைப்பாடல்களையும் நாடகங்களையும் தொகுத்துப் பார்க்கையில், இது ஒர் ‘ஆணவப் படுகொலை’ எனத் தெரிகிறது. ‘தாழ்ந்தோர்’ எனக் கருதப்பட்ட சமூகத்தைச் சேர்ந்த ஒருவர் ‘உயர்ந்தோர்’ எனக் கருதப்பட்ட சமூகத்தைச் சேர்ந்த ஒரு பெண்ணை காதலித்து மணக்கிறார். அதற்குத் தண்டனையாகக் கழுவேற்றிக் கொல்லப்படுகிறார். நா.வானமாமலை அவர்களின் பதிப்புரையில் மேலும் பல விபரங்களை அறியலாம் (1971, 1-7).

காத்தவராயன் காலப்போக்கில் சிறுதெய்வமாகக் கொண்டாடப்படுகிறார். அவரைச் சுற்றித் தெய்வீகக் கதைகள் கட்டப்படுகின்றன. மாரிஅம்மன் புராணமும் சேர்க்கப்படுகிறது. இது ஒரு சடங்காக மாறுகிறது; மாரியம்மன் கோயில்களில் பாடப்படுகிறது; நாடகமாக ஆடப்படுகிறது. காத்தவராயன் கூத்து ஈழத் தமிழர்களின் அரங்க அடையாளங்களில் ஒன்றாகவும் கொண்டாடப்படுகிறது.

தமிழ் நாட்டில் வெளிவந்த காத்தவராயன் கதைப்பாடல்கள், நாடகங்கள் ஆகியவற்றுக்கும், ஈழத்தில் ஆடப்படும் காத்தவராயன் நாடகத்திற்கும் பெரும்பாலும் பாத்திரங்கள் ஒத்திருந்தாலும்; கதை, பாணி ஆகியவற்றில் வேறுபாடுகளைக் காணலாம். இவை ஒப்பாய்வு செய்யப்பட வேண்டியவை; இங்கு அதுவல்ல தேடல்.

1. 2. காத்தவராயன் காலம்

காத்தவராயன் கதை புராணக் கதை அல்ல. அது காலத்தால் பிந்தியது. தமிழ் நாட்டில் நாயக்கர் காலத்தது எனக் கொள்ளத் தரவுகள் நாடகத்திலே உள்ளன. முந்திய ஆய்வுகளில் ‘கூறியது கூறல்’ தவிர்க்கவும், விரிவஞ்சியும், ‘காத்தவராயன் கதையின் காலம் நாயக்கர் காலம்’ என, இ. பாலசுந்தரம் காத்தவராயன் நாடகம் ஆய்வுரையில் (1986, ப.xxvii –xxix) கூறுவதை வழிமொழியலாம்.

2 காத்தான் ‘சிந்து நடை’

2. 1 நடை

‘சிந்து நடை’ என்பதில் முதலில் ‘நடை’ என்பதைப் பார்க்கலாம்.

பூசாரிப் பாட்டு என்ற நூலில் ‘சமய நடை சீர்’ (ப.59,62,74), ‘சமய நடை இரட்டைஅடி சீர்’ (ப.57), ‘பாட்டு சமய நடை’ (ப.4,5,11,13), ‘சமய நடை காவடிப் பாட்டு’ (ப.6), ‘சமய நடை இராகம் இரட்டைஅடி சீர்’ (ப.71), ‘சமய நடை சீர் இரட்டைஅடி’ (ப.76), ‘அலங்கார நடை பாட்டு’ (ப.40), ஆகிய சொற்தொடர்களைக் காணலாம்.

‘சமய நடை’ என்ற சொற் தொடர் பல இடங்களில் இணைச் சொற்களாகவே உள்ளன. இரு சொற்களுக்கும் பொருள் வேறு. இங்கு ‘சமயம்’ என்றால்: Established usage, convention; மரபு. மரபு என்றால் Sanctioned by use; தொன்றுதொட்டு வழங்கி வருவது (பேரகராதி).

எடுத்துக்காட்டு:

நடைமிகுந் தேத்திய குடைநிழல் மரபும் (தொல். பொருள். 3.88.10).

‘ஏத்திய குடை நிழல் மரபும்’ – மன்னனின் குடையை போற்றுவது மரபு.

திங்களைப் போற்றுதும் திங்களைப் போற்றுதும்
கொங்கலர்தார்ச் சென்னி குளிர்வெண் குடை போன்றிவ்
வங்க ணுலகளித்த லான் (சிலப் 1. 1-3)

மரபு புரிகிறது, ‘நடை மிகுந்து’ என்றால்:

காத்தவராயன் கதைப்பாடல் என்ற நூலிலும் ‘நடை’ என்ற சொல் பல இடங்களில் பாடல்களைக் குறித்துத் தலைப்பிடப்பட்டுள்ளதைக் காணலாம்.

‘நடை’ என்ற சொல்லைத் தொல்காப்பியத்திலும் பல இடங்களில் காணலாம்.

எடுத்துக்காட்டாக: உரையின் வகை கூறும் நூற்பாவில்,

உரைவகை நடையே நான்கென மொழிப (தொல். பொருள். 3.475.5).

‘நடை’ என்றால்: style in language; பாஷையின் போக்கு (பேரகராதி); மொழிநடை எனலாம்.

‘சமய நடை’ என்றால் ‘தொன்றுதொட்டு வழங்கிவரும் மொழி நடை’ எனப் பொருள் கொள்ளலாம்.

‘சிந்து நடை’ என்பதில் ‘நடை’ புரிகிறது. ‘சிந்து’ என்றால் என்ன? சிந்தின் ‘சமய நடை’ எது?

2. 2. சிந்து இலக்கணத் தேடல்

கம்பராமாயணம் யுத்த காண்டத்தில், ஒரு பாடலில் (இராவணன் சோகப்படலம் பாடல் 38) ‘சிந்து ஒக்கும் சொல்லினார்’ என வருவதைச் சுட்டிக் காட்டி, சிந்து என்றால் ‘musical note; பண்’எனப் பேரகராதி பொருள் கூறும்.

இத்தால்கண்டு தேர்வது: சிந்து இசைக்கப்படுவது.

சிலப்பதிகாரம் அடியார்க்கு நல்லார் உரையில் ஒன்பது இசைப் பாவகைகளில் ஒன்றாகச் ‘சிந்து’ குறிக்கப்படுகிறது (சிலப் 2018, 188).

செப்(பரிய)பிய சிந்து திரிபதை சீர்ச்சவலை
தப்பொன்று மில்லாச் சமபாதம் – மெய்ப்படியும்
செந்துறை வெண்டுறை தேவபாணி வண்ணமென்ப
பைந்தொடியா யின்னிசையின் பா

ஏனைய இன்னிசையின் பாவகைகளின் விளக்கத்தை உரைகளில் காணலாம், இங்கு ‘சிந்து’ வகைக்கு விளக்கத்தைப் பார்க்கலாம்.

சிந்துப் பாவுக்கு எடுத்துக் காட்டு:

பேயின் முலையுண்டு பிள்ளையாய் நின்றானை
ஆயனிவ னென்றறிந் தாரறிந் திலரே

இரண்டடியாத் தம்மில் ஒத்துவந்த சிந்து (பஞ்ச 1975, 123)

இனிச் சிந்தாவது,

வீசின பம்பரம் ஓய்வதன் முன்நான்
ஆசை யறவிளையாடித் திரிவனே

எடுத்த மாடம் இடிவதன் முன்நான்
அடுத்த வண்ணம் விளையாடித் திரிவனே

எனவும் இவை இரண்டடியாத் தம்முள் அளவொத்து வந்தமையால், சிந்தாம் எனக் கொள்க (வீரசோழியம் 2005, 467-468).

இவற்றால் சிந்துப் பாவுக்கு இலக்கண விளக்கம் கிடைத்துள்ளது. ஆனால் இரண்டடியாத் தம்மில் ஒத்துவந்துள்ள வேறு பாவகைகளும் உள்ளன. இவற்றுள் சிந்துப் பாவை எவ்வாறு இனங் காண்பது? மேலும் தேட வெண்டும்.

2. 3. சிந்தும் ஓசையும்

சிந்துப்பாவைப் போலவே வெண்பாவின் இனமாகிய ‘வெண்செந்துறையும்’ அளவொத்த இரண்டு அடிகளைக் கொண்டிருக்கும்.

ஓழுகிய வோசையி ளொத்தடி யிரண்டாய்
விழுமிய பொருளது வெண்செந் துறையே (யா. விருத்தி 63)

உரை எடுத்துக்காட்டு (முதுமோழிக்காஞ்சி 1.1):

ஆர்கலி யுலகத்து மக்கட் கெல்லா
மோதலிற் சிறந்தன் றொழுக முடைமை

இது நாற்சீரடியால் வந்த வெண்செந்துறை. ஆகவே, சிந்துப்பாவை எவ்வாறு பிரித்துக் காண்பது?

வேறுபாட்டைக் காட்டுவது எது? வெண்பாவிற்குரியது செப்பலோசை. வெண்பா இனமாகிய வெண்செந்துறையின் ‘ஒழுகிய வோசை’ வெண்பாவிற்கு உரிய செப்பலோசையே எனக் கொள்ளலாம்.

ஏனைய பாக்களின் ஓசைகள்: (யா. காரிகை 2 செய்யுளியல் 1)

ஆசிரியப்பா – அகவலோசை
வஞ்சிப்பா – தூங்கலோசை
கலிப்பா – துள்ளலோசை

இவற்றின் யாப்பை விரிக்கில் மிகப் பெருகும். யாப்பு இலக்கண நூல்களில் விரிவாகக் கண்டுகொள்ளலாம். இங்கு நோக்கமும் அதுவல்ல.

இந்த வகையான ஓசை வகைப்பாடுகள் சிந்துப்பாவில் இல்லை. ஓசையைத் தரும் ‘தளைக்’ கட்டுப்பாடும் சிந்துப்பாவிற்கு இல்லை. ஆகவே, அடிக்கணக்கு ஒத்திருந்தாலும் சிந்துப்பா வேறானது எனக் கண்டுகொள்ளலாம். 

2. 4. சிந்து இலக்கணம்

சிந்துக்கு இலக்கணம் அதன் தோற்றுவாயில் உள்ளது; கட்டுகளை மீறுகிறது (Rebel); முடிந்த முடிவுகளுக்கு எதிராகக் கிளர்ச்சி செய்கிறது (Anti-dogmatic); கட்டுப்பாட்டில் இருந்து படைப்பாற்றலை விடுவிக்கிறது (Free creative energy); பரந்து விரிந்த செயற்பாடுகளுக்குப் (Endless possibilities) பாதை அமைக்கிறது. இது ஒழுங்கற்ற குளப்பம் (Chaos) அல்ல; தன்னளவில் ஓர் ஒழுங்கைக் (Discipline) கொண்டுள்ளது. இவை சிந்துப் பாவின் குணம். 

காரிகைகளின் ஆதிக்கத்திற்கு (Aristocracy) எதிராகப் பேரறிவுப்புச் செய்கிறது.

‘காரிகை கற்றுக் கவிதை எழுதுவதிலும்

பேரிகை கொட்டிப் பிழைப்பது மேல்’

கண்டுகூட்டிக் கொண்ட இதன் பொருள்:

‘பறைக் கொட்டுக்குப் பாட்டுப் பாடு’

சிந்துப்பா யாப்பு யாதெனக் கேட்பின்
அந்தந்தப் பாட்டின் பொருண்மையாம்

2. 5. காத்தான் சிந்து

பொருண்மையால் பெயர் பெறும் சிந்துகள் பல:

நொண்டிச் சிந்து
காவடிச் சிந்து
வழிநடைச் சிந்து
கப்பல் சிந்து
வளையல் சிந்து

என, இன்னும் பல.

காத்தான் சிந்தும் பொருண்மையால் பெற்ற பெயர். காத்தவராயன் கதையைச் சொல்லும் சிந்துப் பாவகை என்பதால், சுருக்கமாகக் ‘காத்தான் சிந்து’ எனப் பெயர் பெறுகிறது. காத்தவராயன் நாடகப் பாடல்கள் என்பதால், ‘நாடகச் சிந்து’ எனப் பொதுவாகப் பெயர் பெறுவதில்லை. ‘நொண்டிச் சிந்து’ போல ‘காத்தான் சிந்தும்’ தனித்துவமானது. சிந்துப் பாவகைகளுக்குரிய ஒழுங்கைப் பொதுவாகக் கொண்டிருந்தாலும் இதன் இசை இதற்குமட்டுமே ஆனது.

2. 6. காத்தான் சிந்து மெட்டு

‘காத்தான் கூத்து’ இசைக்கு இங்கு வகைப்படும் மெட்டுகள், வடமராட்சியில் மாதனையைப் பிறந்த இடமாகவும், நெல்லியடியைப் புகுந்த இடமாகவும் கொண்ட கணபதிப்பிள்ளை அண்ணாவியார் அவர்களின் அனுபவத்தின் அடிப்படையில், நெல்லியடி ‘அம்பலத்தாடிகள்’ கண்ட இலக்கணத்தை ஏற்றுக் கொண்டதாகும்.

காத்தான் கூத்துப் பாடல்களுக்குக் கேள்வி ஞானத்தாலும் பாடிய அனுபவத்தாலும் மெட்டுகள் காணப்பட்டுள்ளன. இவை பாடல்களின் பயன்பாடு கருதியும், மெட்டுகள் அமையும் முறைகளையும், அவை கூத்தில் மீண்டும் மீண்டும் ஒலிக்கும் இடங்களையும் கணக்கில் கொண்டும் வகைப்படுத்தப்பட்டுள்ளன. அவ்வாறே மெட்டுகளுக்குப் பெயர்கள் குணத்தால் அமைகின்றன.

காத்தன்  மெட்டுகள்:

வணக்கம், தோற்றம், ஆங்காரம், பெருமிதம், ஆனந்தம், தவம், தர்க்கம், சல்லாபம், இரக்கம், ஏற்றம், சீற்றம் ஆகியன காத்தான் பாணிக்குள் அமைவன. அவற்றை அடிக்கு அடி எச்சிலும், தக்கிலும், துரிதத்திலும், விளம்பத்திலும் பாடலாம். மேலும் மெருகேற்ற சொல்லுக்குச் சொல் அனுக்கி அசைத்துச் சங்கதி வைத்தும் பாடலாம்.

ஏனைய மெட்டுகள்:

கரகம், காவடி, கும்மி, தாலாட்டு, ஓப்பாரி, கப்பல் பாட்டு, வில்லுப்பாட்டு, கதைப் பாட்டு முதலியவற்றிலிருந்தும்; குறவஞ்சி, பள்ளு போன்ற நடகங்களில் இருந்தும் சேர்த்துக் கொள்ளப்பட்டுள்ளன. வேறும் உள்ளன.

மெல்பேணிலும், சிட்னியிலும், காத்தான் சிந்து மெட்டுகளை அறிமுகம் செய்யும் முயற்சியாகக் ‘காத்தான் கூத்துப் பாணி இசைக் கோலம்’, இசையும் விளக்க உரையுமாக நிகழ்தப்படது (2003).

மெட்டுகள் பற்றிய விரிவான விளக்கத்தையும் மாதிரிப் பாடல்களையும் காண:

‘காத்தான் கூத்து மெட்டு’, (கந்தன் கருணை அம்பலத்தாடிகள் 1973 38-48).

‘தமிழீழக் காத்தான் கூத்து இசைக் கோலம்’, (காத்தான் வகைக் கூத்து இளைய பத்மநாதன் 2010, 7-27).

2. 7. காத்தான் வகை இசைக் கூத்துகள்

காத்தான் கூத்தின் இசைக் கோலங்கள் எடுத்தாளப்பட்ட அடுத்து வந்த முதல் நாடகம் நெல்லியடி ‘அம்பலத்தாடிகளின்’ கந்தன் கருணை காத்தான் கூத்துப் பாணி இசை நாடகம் (1970). முழு நாடகமும் காத்தான் கூத்து இசையில் அமைந்தது. ஆடல் ‘துள்ளல் நடை’ மட்டுமே. படச்சட்ட மேடைக்குள் ஆடப்படும் காத்தான் கூத்துப் பாணியைப் பின்பற்றும் நாடகம் கந்தன் கருணை.

அதைத் தொடர்ந்து பல நாடகங்களில் காத்தன் கூத்து இசை பயன்படுத்தப் பட்டுள்ளது. ஏகலைவன் நாடகக் கூத்தில் (1978) வேடர்களுக்கான பாடல்கள் யாவும் காத்தான் கூத்து இசையிலே அமைக்கப்பட்டுள்ளன.

காத்தன் கூத்திலிருந்து மெட்டுகளும் பாடல் அடிகளும்தீனிப்போர்நாடகக் கூத்தில் (1991) குதிரைகளுக்குக் கொடுக்கப்பட்டுள்ளன.

மீண்டும் இராமாயணம் மீண்டும் பாரதம் நாடகப்பாடத்தில் (1987, பக் 44) காத்தான் கழுவேற்றப் பாடலிலிருந்து சில பாடல் அடிகள் பாத்திரத்துடன் பொருந்தி வருவதைக் காணலாம். (ஆண்டுகள் முதல் அரங்கேற்றத்தைக் குறிப்பன)

காத்தான் ‘வகைக்’ கூத்துகள் இரண்டு: காத்தவன் கூத்து, செஞ்சோற்றுக் கடன்.

காத்தவன் கூத்து (2003) : அதே காத்தவராயன் கதைப் போக்கு; அதே பாத்திரங்கள்; முற்றுமுழுதாகக் காத்தான் கூத்துச் சிந்து நடை இசை. ஆனால் கதை சொல்லும் சங்கதிகள் வேறு.

காத்தான் கதை முன்னது – இங்கு
காத்தவன் செய் காரியம் கடமை வேறது
          காரியம் கடமை வேறது
காத்தான் கதை முன்னது

கதைக்குள்ளே கதை இருக்கு
கதை சொல்லாச் சங்கதிகள் கலந்திருக்கு
          சங்கதிகள் கலந்திருக்கு
கதைக்குள்ளே கதை இருக்கு

காத்தான் கூத்து அன்றையது; காத்தவன் கூத்து இன்றையது.

செஞ்சோற்றுக் கடன் (2008): கர்ணன் கதை; கர்ணன் தன் கதையைச் சொல்வதாக நாடகம் தனி நடிப்பில் விரிகிறது.

காத்தான் கூத்துப் போலச் செஞ்சோற்றுக் கடன் நாடகமும் அரங்கிலே கதை சொல்லும் பாணி. காத்தான் கூத்தில் பல பாத்திரங்கள் கதை சொல்லும்; செங்சோற்றுக் கடன் நாடகத்தில் கர்ணன் மட்டுமே தன் கதையை நிகழ்த்துவான்.

செஞ்சோற்றுக் கடன் இசை முற்றுமுழுதாக காத்தான் இசையில் அமைந்தது; ஆடல் பரதம் விரவியது. காத்தன் இசைக்குத் துள்ளல் நடை மட்டும் அல்ல ஏனைய கூத்து ஆடல்களும், பரதமும் ஆடலாம்.

இங்கு கவனிக்கவேண்டியது ஏலவே கூறிய நாடகங்களில் காத்தான் இசை மட்டுமே எடுத்தாளப்பட்டள்ளது; காத்தன் ‘அரங்கப் பாணி’ கவனத்தில் கொள்ளப்படவில்லை.

3 காத்தான் அரங்கப் பாணி

3. 1. நாடகப் பாணி

நடந்த கதையை நிகழ்கால நிகழ்வாகக் காட்டும், நிகழும் வடிவமாக, நாடகம் பரிணமித்துள்ளது. கதையின் காலம் நாடக அரங்கில், நிகழ்காலம் (present tense).

All these facts taken together give the present tense of the play (Stanislavsky 1986; 76).

நாடகத்தில் நடிகர் கதாபாத்திரமாகவே (Character) அரங்கில் வாழ்கிறார்.

An actor cannot be merely someone, somewhere, at some time or other. He must be I, here today (Stanislavsky 1987; 16).

3. 2. காத்தான் பாணி

வழக்கமான நாடகப் பாணிக்கு வேறானது ஈழத்துக் காத்தான் பாணி. ஈழத்துக் காத்தான் கூத்து பல பாத்திரங்களைக் கொண்ட ஒரு நாடக வடிவமாக இருந்தாலும், கதைப் பாடல்களின் கதை சொல்லும் பாங்கைக் கொண்டுள்ளது. காத்தான் கூத்தில் கதை, பாத்திரங்களுக்கு ஊடாகப் படர்க்கையிலும் (Third person), இறந்த காலத்திலும் (Past tense) நிகழ்கிறது. பெரும்பாலும் பாத்திரங்கள் தம்மைத் தாமே அறிமுகம் செய்யும் போது படர்க்கையிலும், இறந்தகாலத்திலும் அறிமுகம் செய்கின்றன; செய்வதைச் சொல்லிச் செய்கின்றன.

எடுத்துக்காட்டாக சிவன் வரவு:

காவி உடுத்தெல்லவோ ஆதி சிவனாரும் – ஒரு
காரணமாய் வேசம் கொண்டார் மாயசிவனாரும்

புலித்தோல் உடுத்தெல்லவோ ஆதிசிவனாரும் – ஒரு
பூரணமாய் வேசம் கொண்டார் மாயசிவனாரும்

துலங்கும் துலங்குமென்றோ ஆதிசிவனாரும் – ஆவர்
தூக்கிஅடி வைத்தாராம் மாயசிவனாரும்
              (காத்தவராயன் நாடகம் 1986, 12-13)

பாத்திரம் தன்மையிலும் (First person), முன்னிலையிலும் (Second person), நிகழ்காலத்திலும் (present tense) மாறுவதையும் காணலாம்.

என்ன வடிவெடுத்தேன் ஆதிசிவன் நானும் – என்னுடை
எண்ணமற்ற சிந்தையிலே மாயசிவன் நானும்

மாரி தவத்தடிக்கோ ஆதிசிவன் நானும் – இப்போ
மளமளென்று ஓடிவந்தேன் மாயசிவன் நானும் (14)

எண்ணிவந்த பெண்ணே காரியத்தை – எந்தன்
ஏந்திளையே ஆசை மச்சாள் சொல்லேனடி

எண்ணிவந்த அத்தாரே காரியத்தை – உங்கள்
ஏந்திளையாள் அசை மச்சாள் சொல்லுறன் கேள் (16)

நடிகர் (Actor) கதை சொல்லியாகவும் (Story teller) பாத்திரமாகவும் (Character) மாறி மாறித் தோற்றம் காட்டுவார். இது கதை சொல்லும் பாணி. இதை அரங்க மொழியில் பாத்திரம் ‘அந்நியப்படுதல்’ (alienation) எனக் கூறலாம்.

3. 3. அந்நியப்படுதல்

‘அந்நியப்படுதல்’ (alienation) என்ற அரங்க இலக்கணத்தின் கூறுகளாக, ஜேர்மன் நாடக மேதை பேட்டோல் பிறெக்ற் (Bertol Brecht) அவர்கள் கூறுவார்:

Given this absence of total transformation in the acting there are three aids which may help to alienate the actions and remarks of the characters being portrayed.

1. Transposition into the third person
2. Transposition into the past
3. Speaking the stage directions out loud                                                                                                                                                                                                                                                                                    (John Willett, Brecht on Theatre 1984, 138)

பேட்டோல் பிறெக்ற் அவர்கள் நாடகத்தில் அந்நியப்படுதல் என்ற கருத்துருவாக்கத்தைக் கைக்கொள்ளும் முன்னமே தமிழ் நாடகத்தில் அந்நியப்படுதல் இருந்துள்ளது. எடுத்துக் காட்டு: காத்தான் கூத்து.

4. காத்தான் அரங்கின் குலநிலைப்பாடு

அரங்காடல், ‘சாந்திக் கூத்து’, ‘விநோதக் கூத்து’ என இருவகைப்படும். சிலப்பதிகாரம் மாதவியின் அரங்கேற்றத்தில், சாந்திக் கூத்துள் விநோதக் கூத்து விரவாது, மாதவியின் ஆடல்ஆசான் ஆடல் அமைக்கிறார். விநோதக் கூத்தை மாதவி போன்ற உயர் குல சாந்திக் கூத்தர் ஆடுவதில்லை. விநோதக் கூத்து வகைகளை ஆடவென்று ‘இழிகுலத்தோரை வகுத்தனர்’ (இளைய பத்மநான் 2020; 20, 50-51).

குரவையும் வரியும் விரவல செலுத்தி
ஆடற் கமைந்த வாசான் றன்னொடும் (சிலப் 3: 24-25)

குரவையும் வரியும் விநோதக் கூத்துள் அடங்கும். ‘இவ்வரியென்பதனைப் பல்வரிக்கூத்தென்பாருமுளர்’ என வரிக்கூத்துவகைகள் பற்றிய நீண்ட பட்டியலை அடியார்க்கு நல்லார் தருகிறார் (சிலப் 2018; 88). அதில் ‘சிந்துப் பிழுக்கையுடன் மகிழ் சிந்து’ என இரு சிந்துக் கூத்துகள் கூறப்படுகின்றன. அவை பற்றிய விளக்கம் அங்கு இல்லை.

இத்தால் பெறுவது: சிந்து என்பது வரிக்கூத்து வகையைச் சேர்ந்தது. அது ‘இழிகுலத்தோர்’ என அன்று கூறப்பட்டவர்களின் ‘சமய நடையில்’ வருவது. சிந்துக் கூத்து வகையுள் காத்தன் கூத்து அமையும்.

முடிவாக

‘சிந்து’ எனப்படுவது இயல், இசை, நாடகம் ஆகிய தமிழ் மூன்றிற்கும் பொருந்தும் ஒரு கலைச் சொல்லாக உள்ளது. ‘விநோதக் கூத்து’ வகையுள் ‘வரிக் கூத்து’ உள்ளது. வரிக் கூத்து வகையுள் ஒன்றாகச் சிந்து வருகிறது. ‘சிந்துநடைக் கூத்து’ வகையில் ‘காத்தன் கூத்து’ தனித்துவமான ஒரு கூத்தாக அமைந்துள்ளது.

கதைப் பாடலுக்கும் நாடகக் கூத்துக்கும் இடைப்பட்டதாகக் காத்தான் கூத்து உள்ளது. கதைப் பாடல்களில் இருந்து நாடகம் தோன்றியது என்ற கொள்கைக்கு வலுச் சேர்க்கிறது.

இங்கு கிரேக்கக் ‘கோரஸ்’ (chorus) என்ற வடிவத்தில் இருந்து முதல் நடிகர் (Protoganist) தோன்றினார் என்ற கொள்கையைப் பொருத்திப் பார்க்கலாம். இது காத்தான் அரங்கப் பாணியைப் புரிந்துகொள்ள மேலும் உதவும். இது மேலும் ஆய்வுக்குரியது.

காத்தான் கூத்து அரங்கப் பாணியின் ஆரம்பத்தைத் தேடவேண்டும். அது மிகவும் தொன்மையானது. இது நாடகம் என்ற ‘உருவாக்க’ (genere) வரலாற்றுத் தேடல். இது நாடக வராலாற்றுத் தேடலுக்குக் காலத்தாலும், பொருளாலும் முந்தியது. நாடகம் என்ற வடிவத்தைக் கருவில் காண்பது.

ஆதார நூல்கள்

காத்தவராயன் கதைப்பாடல்கள்

சத்திவேல் செட்டியார், M. பூசாரிப்பாட்டு, ராயபுரம், சென்னை.

புகழேந்திப் புலவர் இயற்றிய காத்தவராயசுவாமி கதை, இரத்தின நாயக்கர் அண்ட் சன்ஸ், சென்னை.

வானமாமலை, நா. பதிப்பாசிரியர், காத்தவராயன் கதைப்பாடல், மதுரைப் பல்கலைக்கழகம், மதுரை, 1971.

காத்தவராயன் நாடகங்கள்

இராஜேஸ்வரி, கு. பதிப்பாசிரியர், காத்தவராய நாடகம், உலகத் தமிழாராய்ச்சி நிறுவனம், சென்னை, 1996.

சாமிக்கண்ணு கண்டர், ம. காத்தமுத்து நாடகம், இரத்தின நாயக்கர் அண்ட் சன்ஸ், சென்னை.

பாலசுந்தரம், இ. பதிப்பாசிரியர், காத்தவராயன் நாடகம், யாழ்-மாவட்டக் கலாசாரப் பேரவை நாட்டார் கலைக்குழு வெழியீடு, யாழ்ப்பாணம், 1986.

இலக்கணம்

அமர்தசாகரர் இயற்றிய யாப்பரங்கலக்காரிகை மூலமும் குணசாகரர் இயற்றிய உரையும், திருநெல்வேலி தென்னிந்திய சைவசித்தாந்த நூற்பதிப்புக் கழகம், சென்னை, 2004.

அமிர்தசாகரர் யாப்பருங்கலம் விருத்தி, பதிப்பாசிரியர் ச.பவானந்தம்பிள்ளை, வெளியீடு எம்.தேன்மொழி, சென்னை, 2001.

அறிவனார் இயற்றிய பஞ்சமரபு, பதிப்பாசிரியர் வித்துவான் வே. ரா. தெய்வசியாமணிக் கவுண்டர், ஈரோடு, 1975.

தொல்காப்பியம், எழுத்து – சொல் – பொருள், இளம்பூரணர் உரை, பதிப்பாசிரியர் எஸ். கௌமாரீஸ்வரி, சாரதா பதிப்பகம், சென்னை, 2019.

புத்தமித்திரனார் இயற்றிய வீரசோழியமும் பெருந்தேவனார் இயற்றிய உரையும், பதிப்பாசிரியர் தி.வே. கோபாலையர், ஸ்ரீமத் ஆண்டவன் ஆஸ்ரமம், சென்னை.

பேரகராதி, Tamil Lexicon, University of Madras, Madras, 1982.

இலக்கியம்

இளங்கோவடிகளருளிச்செய்த சிலப்பதிகார மூலமும் அரும்பதவுரையும் அடியார்க்குநல்லாருரையும், டாக்டர் உ.வே.சாமிநாதையரவர்கள் பதிப்.,
டாக்டர் உ.வே.சாமிநாதையரவர்கள் நூல்நிலையம், சென்னை.

அரங்கம்

பத்மநாதன், இளைய, அரங்கத் திறம் சிலப்பதிகாரம், களரி வெளியீட்டகம், சென்னை.

Stanislavski, Constantin, STANISLAVSKI’S LEGACY, Edited and translated by Elizabeth Reynolds Hapgood, Methuen London 1986 (1981).

Stanislavski, Constantin, CREATING A ROLE, Translated by Elizabeth Reynolds Hapgood, Edited by Herminel Popper, Methuen London 1987 (1961).

Willett, John (edied and translated), Brecht on Theatre, Methuen London 1984 (1957).

நாடகம்

அம்பலத்தாடிகளின் கந்தன் கருணை, அம்பலத்தாடிகள், நெல்லியடி, 1973

பத்மநாதன், இளைய. ஏகலைவன், களரி அரங்க இயக்கம், பல்கலை ஆய்வு மற்றும் வெளியீடு, சென்னை, 2000.

பத்மநாதன், இளைய. தீனிப் போர், களரி அரங்க இயக்கம், பல்கலை ஆய்வு மற்றும் வெளியீடு, சென்னை, 2000.

பத்மநாதன், இளைய. மீண்டும் இராமாயணம் மீண்டும் பாரதம், களரி அரங்க இயக்கம், பல்கலை ஆய்வு மற்றும் வெளியீடு, சென்னை, 2000.

பத்மநாதன், இளைய. காத்தான் வகைக் கூத்து இரண்டு, களரி அரங்க இயக்கம், மாற்று வெளியீட்டகம் சென்னை, 2010,

[குறிப்பு: இக் கட்டுரை பற்றிய உங்கள் எண்ணங்களை ‘தொடர்பாடல்’ ஊடாக தெரியப்படுத்தவும், நன்றி.]